文學(xué)翻譯與批評理論

 　　作家往往不關(guān)心文學(xué)理論，就像翻譯家很少關(guān)心翻譯的理論。有趣的是，理論家或者是批評家，大都不從事文學(xué)創(chuàng)作，而談?wù)摲�譯理論者，通常也不見太多的譯作。這原因，說不清道不明。實際操作和理論在一定程度上的脫節(jié)，幾乎是任何學(xué)科的普遍現(xiàn)象。至于文學(xué)翻譯，情況還要特殊，文學(xué)翻譯家可能更少關(guān)注理論，但文學(xué)翻譯涉及的理論卻更多，除了翻譯本身的理論，其實更要注意的倒是文學(xué)理論。

 

　　翻譯由于對象、手段、要求的不同，而有種種不同的分類。文學(xué)翻譯大概是其中最無走性、最變幻莫測、最難把握、最需要創(chuàng)造性的一種翻譯。因為它面對的是變異無窮的文學(xué)文本。所以涉及的不僅是翻譯的理論，更多的卻是文學(xué)的理論，或者說批評的理論。對于一個從事文學(xué)翻譯的人來說，文學(xué)理論和批評理論的素養(yǎng)體現(xiàn)為一種理解力，但它關(guān)聯(lián)著一個龐大的文學(xué)理論和批評理論的體系。在這里，翻譯理論重要性可能是相對的，而文學(xué)理論——反倒是絕對的。所謂相對，是說沒有相當(dāng)?shù)恼Z言水準(zhǔn)，侈談理論毫無用處。而語言進(jìn)入了高的境界，翻譯表現(xiàn)為實踐、表現(xiàn)為能力。所以翻譯理論與翻譯實踐能力相比，只有相對的重要性。缺少雄厚的語言實力作為后盾，沒有兩種語言的深切把握，理論就無所依托。然而，文學(xué)理論之于文學(xué)翻譯，其中關(guān)系卻稍稍有點不同。文學(xué)理論直接體現(xiàn)為譯者對于文學(xué)丈本的理解，這幾乎是一種先決條件，它和翻譯實踐的關(guān)系表面看來并不直接，實際上卻要決定翻譯實踐的成敗。翻譯理論沒有經(jīng)過實踐經(jīng)驗檢驗時，是很準(zhǔn)被真正掌握的，它以實踐為依托，但文學(xué)翻譯卻要以對文學(xué)的理解，或者說文學(xué)的理論的掌握為前提。一個文學(xué)文本的譯者，對文學(xué)理論不甚了了，要做好丈本的翻譯，幾乎是不可能的。在翻譯操作中，翻譯技巧上能夠成立，從文學(xué)角度卻并不可取的情況也并不少。對于文學(xué)翻譯，有必要強(qiáng)調(diào)：要懂得文學(xué)本身，要側(cè)重文學(xué)理解，要關(guān)注文學(xué)理論。

 

　　為什么要提出這個問題？因為事情一涉及到翻譯，通常就會去尋找一種似乎能包容一切的翻譯原則。譯界的先輩們，也曾致力于尋求某種原則。嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”三個字，被后人已經(jīng)咀嚼了整整一個世紀(jì)，仍然“意猶未盡”。魯迅先生提出｀｀硬譯’’的主張，在相當(dāng)?shù)某潭壬�，是一個過于強(qiáng)化的“信”字。但很少人著力去探索達(dá)到“信、達(dá)、雅”有什么先決條件�，F(xiàn)在冷靜地來思考，恐怕當(dāng)時過分熱衷于確立原則，一定程度上把翻譯對象也忽略了。因為文學(xué)作品的翻譯，終究不同于科學(xué)著作的翻譯，雖說科技翻譯也必須以專業(yè)知識為前提，但諸如哲學(xué)、法律、經(jīng)濟(jì)、自然科學(xué)文本的翻譯與文學(xué)文本的翻譯有著不同的處理方式。所以機(jī)器翻譯在某些領(lǐng)域顯示了一走進(jìn)展的時候，文學(xué)翻譯大概暫時還不大可能由電腦來代勞，至少在我們看得見的未來，很難成為事實。

 

　　我們不妨把文學(xué)翻譯的研究，分成兩個層次，第一是語言的層次，然后是文學(xué)的層次。這是很機(jī)械的劃分，在實際的丈本里，并沒有這種截然分隔的層次。但“為了研究的需要，我們往往要做一些形而上學(xué)的考察，不是為了割斷事物的聯(lián)系，也不是為了提倡靜止、孤立的研究，而是為了下一步能更全面地來認(rèn)識問題。其實在語言層次上可以提出的一些原則，例如：“信、達(dá)、雅”，例如“等值翻譯”，以至于一些具體句型或結(jié)構(gòu)的處理等，進(jìn)入文學(xué)理解的層次時，事情往往就不那么直截了當(dāng)了。

 

　　為了說明文學(xué)翻譯與文學(xué)理論與批評的聯(lián)系，我們不妨探討幾個問題：

 

　�。�、翻譯是什么？從文學(xué)角度來說，文學(xué)翻譯究竟是什么？經(jīng)過20世紀(jì)文學(xué)理論的探討，有一種認(rèn)識大概是可以被認(rèn)同的，即文學(xué)作品當(dāng)它從作者筆下產(chǎn)生，甚至作為一種出版物出現(xiàn)的那一刻，還不能說是一部完整的、充分體現(xiàn)了自身價值的作品。文學(xué)作品實現(xiàn)自身價值的一個先決條件是必須通過閱讀。不然，它就是躺在書架上的一迭印上文字的紙張而已。當(dāng)?shù)谝粋�讀者，開始閱讀一本書，這本書就開始了它的真正的存在。所以作品的價值就與閱讀有了生息攸關(guān)的聯(lián)系。一部作品的價值必須在閱讀的效應(yīng)里去尋找。這個現(xiàn)在看來十分簡單的道理，卻直到本世紀(jì)60年代才被大家認(rèn)同，于是有了所謂的Reception Theory，or Reception Aesthetics （接受理論，或接受美學(xué)），或者英美所謂的Theory of Reader's Response（讀者反應(yīng)論），單純從文本本身去尋找一部文學(xué)作品的價值，這是過去“闡釋學(xué)”（Hermeneutics）所做的事，即以文本為主體的一種文學(xué)思想，以為作者在制作文本的時候，必定把自己的。

 

　　“文旨”都體現(xiàn)其中，所以一個讀者，或者批評者的任務(wù)，僅僅在于將文本里的“原意”闡釋出來。過去歷史上所有為“經(jīng)’’作注的學(xué)者，從“圣經(jīng)”開始到后來種種的典籍，都是用這種闡釋學(xué)的方法來進(jìn)行的。這種方法，對于我們也不算很陌生，不僅古已有之，于今還一度為烈。它的本質(zhì)是文本的本體論思想。以為闡釋出來的意思，就是文本本身的意思。實際上，以為是。“我注六經(jīng)”，結(jié)果卻只能“六經(jīng)為我作注”。同樣的一部《圣經(jīng)》，就注出了各式各樣的教派來了，就像多少人都自稱是正宗、是“馬列主義”，結(jié)果說的卻都是他們自己的意思，并不那么正宗。這樣就引出了一個問題，文本的意思究竟在哪里？在文本里，還是在闡釋里了原來，有闡釋的地方，就有闡釋者，也就是讀者。文本的意思多半也存在于讀者的闡釋里。于是人們的目光開始從文本這個主體轉(zhuǎn)向了讀者，或者說闡釋者這個主體。但是問題又來了，這闡釋主體所說的一切，算不算是文本的本旨呢？有人說是凡文本無定旨，關(guān)鍵全在闡釋。這豈不成了“見仁見智”的相對論了? 魯迅就說過一段很有趣的話，大意是一部《紅樓夢》，多情男女看到纏綿、禪學(xué)家看到“空”、易學(xué)看到“陰陽”，道學(xué)看到“淫”……。說明闡釋是可以各種各樣的。但問題還是沒有解決，文本的意義究竟在哪里？因為文本文旨的體現(xiàn)既然只有一條途徑——通過閱讀，而閱讀闡釋的過程又因人而異，并無定式，關(guān)于文學(xué)意義的研究豈不進(jìn)入了死胡同了在文學(xué)研究上，人們的習(xí)慣總是想“從一而終”，而文學(xué)發(fā)展的事實卻并不符合這種預(yù)想，接受論者的大量的研究成果至少說明了一個十分簡明的道理：文學(xué)的意義是多面顯示的結(jié)果，任何單一的途徑，都不能提供真正的解決方案。“多元視角”才是文學(xué)認(rèn)識論的本質(zhì)，“從一而終，是理論的誤區(qū)，更不要說“走于一尊”的思想了。把幾千年來認(rèn)為文本決定于作者的思想，改變?yōu)槲谋镜囊饬x還需借重于讀者的閱讀，這是觀念上的革命。

 

　　現(xiàn)在再說翻譯。從本質(zhì)上，翻譯只能是一種閱讀。是有著一定的文化藝術(shù)素養(yǎng)、特定時代歷史背景、某種政治思想傾向的讀者的“解讀”這是比一般閱讀要認(rèn)真得多的“解讀”。當(dāng)一個譯本出現(xiàn)在我們的面前時，這是原作的一種新的存在形式，是又一種文學(xué)現(xiàn)象，是一個具有創(chuàng)造性內(nèi)涵的文本。它已不僅僅是兩種語言之間的Translation或Transference，傳遞或者轉(zhuǎn)移，而是滲透了譯作者對于這個文本中一切文化、藝術(shù)、歷史等種種人文內(nèi)容的理解、接受和闡釋。可以說文學(xué)翻譯本身就是一種文學(xué)研究。它不單單是一種技藝。對于文學(xué)翻譯來講，這一點十分重要，不然，很可能有這樣一種譯本，從字面上看，它已經(jīng)逐字逐句譯了過來，但仍然是一本模模糊糊的，甚至叫人看不懂的書。當(dāng)一個小說譯本怎么讀世進(jìn)不了讀者腦子里去的時候，那就多半表明了譯者自己的不理解，人們碰到難讀的文本、說是像看翻譯作品一樣，當(dāng)然，語言歐化，表達(dá)不順是一個因素，但更主要的卻是譯者沒有進(jìn)入情景，沒有把握思想，沒有真正的理解。因為有些譯者的語言水平盡管不容懷疑，但譯出來的文字總像是隔了一層，進(jìn)不了閱讀者腦子。這是缺乏文學(xué)的表現(xiàn)。所以我們不妨說，文學(xué)翻譯是一種閱讀，是接受，是某種文學(xué)視目的再現(xiàn)，是通過譯者主體的比較闡釋�；蛘哒f得形象一點，翻譯的文本是固化了的閱讀，是透者接受的凝固形式。這樣就涉及了原作與譯文的關(guān)系。

 

　　二、原作與譯文的關(guān)系。一船都認(rèn)為文學(xué)翻譯要盡量體現(xiàn)原作的風(fēng)貌。這只是一個很籠統(tǒng)的說法。嚴(yán)復(fù)說了個“信”字。中國思維方式的模糊性，幾乎體現(xiàn)在所有的文藝?yán)碚擉w系里。一個“信”字，又是各家各說，信者“似”也，“似”有神似、形似，譯有直譯、意譯，也是中國方老的美學(xué)范疇，所以還是說不清。外國人喜歡用術(shù)語，提出了“等值翻譯”，討論了半天，還是不得要領(lǐng)。如何“等值”法？由于譯者主體價值標(biāo)準(zhǔn)的不－致，“相等”還是“不等”，誰來作結(jié)？在文學(xué)翻譯中，有些現(xiàn)象是很難解釋的。美國作家愛德加·愛倫·波寫詩也寫小說，他的詩是象征和唯美的，小說是怪誕和推理的，但當(dāng)時在美國的文壇上卻沒有引起太多的注意，同時代的超驗主義詩人們（Transdendtalits）對他還頗多微詞，連惠特曼這個詩歌革新派對他也評價不高。但當(dāng)法國象征主義詩人波特萊爾和馬拉美把波的作品翻譯成法丈以后，竟有人說：“波這個名字下有兩位作家，一位是美國人，是相當(dāng)平庸的作家；一位是天才的法國人，愛德加·波因波特萊爾和馬拉美的翻譯而獲得新生”。①可見文學(xué)文本一旦變成譯作，它的文學(xué)性就成了壓倒性的品質(zhì)，在語言層次上的許多問題反過來要取決于文學(xué)層次上的效應(yīng)。英國作家菲茨杰拉爾德〔Edward Fitzgerald l809－1883）在1859年用意譯的方式出版了波斯詩人莪默·伽亞模（一譯歐瑪爾·海亞姆，Omar Khavvam l048－1122）的詩，取名《莪默·伽亞謨的魯班集》，莪默·伽亞漠的名聲因而大著，在19世紀(jì)的英國詩風(fēng)產(chǎn)生了一定的影響，而實際上，這是一本體現(xiàn)菲茨杰技爾德自己憂郁詩風(fēng)的“譯作”。但到了1928年我國郭沫若又從英丈轉(zhuǎn)譯成中文，取名《魯拜集》（實際上也就是｀｀四行詩”集的意思，因為在呵拉十功語里魯拜是四行詩的意思，一種第一、二、四行葉韻的詩體，和中國的絕句有一點相似），而郭詩的譯法，就像他譯《浮土德》，在很大程度上是一種再創(chuàng)作，也是一種借著別人的酒杯，澆自己的塊壘之意。所以譯界有一種說法，說是譯詩最好不要由詩人譯，因為他太容易｀｀反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)＼譯詩最好是由不會寫詩的人來譯，或許還更忠實一點。其實這里反映的正是翻譯和文學(xué)的關(guān)系問題，而不是什么樣的人來譯最好的問題。當(dāng)然，詩是不是能譯，是一個需要另外討論的題目。我們再看魯迅在《為了忘卻的紀(jì)念》一文里引用過詩人白莽的譯詩：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋。”后來因為魯迅先生的引用，流傳甚廣，其實譯詩和裴多菲的原詩②是有一定出入的。至少我們從語言上看，原詩層層的遞進(jìn)，是一種修辭上的鋪墊，很加強(qiáng)了憧憬自由的力度，愛情高于生命，而自由更高于愛情，層次十分清晰。但魯引譯詩卻簡單明了，著重強(qiáng)調(diào)自由之可貴，而且譯成中國人習(xí)慣的五言詩，很好上口，結(jié)果得到相當(dāng)廣泛的流傳。這里至少說明了一點，文學(xué)翻譯文本一旦生成，它就溶進(jìn)了譯者的丈學(xué)、文化、語言、經(jīng)驗的因素。就是原作與譯作交互作用的結(jié)果。

 

　　那么是不是原作在翻譯的過程里變得無所作為了呢？當(dāng)然不是。如果翻譯是一種闡釋。那么這種闡釋也應(yīng)該在作者意義所能允許的范圍以內(nèi)。美國闡釋學(xué)家赫希（E，D，Hirsch）曾經(jīng)寫過一部很有名的著作《解釋中的有效性》（Validity in interpretation）他說一部文學(xué)作品對于不同時代、不同的讀者群，可能｀｀意味”著不同的東西。但作品在這里顯示的只是某種Significance（會意），而不是Meaning（本意）。如果總起來看，不同的時代扣不同的讀者會對作品作出某種“解讀”，這并不等于是本義。因此在他看來，可以說是｀｀作者創(chuàng)造本義，讀者有所會意”③這樣的主張，從翻譯的角度來看，就有了另外一層作用，因為翻譯的文本也是一種生成了的文學(xué)形式，或者說是一種凝固的理解，它作為一種存在，與原作就處在一種若即若離的關(guān)系下，而作為譯本的讀者所見到的則只是這種生成的“解讀”式的“會意”丈本。也就是說看到的是譯者的“文學(xué)性”的參與。

 

　　這就涉及了所謂“信”的問題，或者“等值翻譯”的問題。真正的“等值翻譯”其實是不可能的。不論認(rèn)語言的角度，還是從文學(xué)的角度。我們討論等值的概念，無非是作為一種目標(biāo)，一種向往。“信”與“不信”，文學(xué)的成分要大大高出于語言的成分，作品的文旨、審美的品格、文學(xué)的風(fēng)格、作者的個性、時代的氣息都是譯文要｀｀信”的主要方面，至于語言的忠實，都是以前面這些問題為前提的。離開了這些問題，單是語言的忠實，并不能構(gòu)成一個好的譯本。

 

去年關(guān)于文學(xué)翻譯的一些討論涉及了這類問題。《紅與黑》出來了好幾種譯本，評價不一，有一種很有特色的譯本，即從中國讀者角度也許讀來是很有文學(xué)性的一個譯本，但也頗有論者不以為然，其實這種爭論是不會有結(jié)論的，因為里面牽涉的是文學(xué)翻譯與文學(xué)理論的問題。我們考校一字一句，并不能解決爭論實質(zhì)。我們不妨舉兩段例子來看看，甚至可以不管原文，就從翻譯文本上考察一下自己的感覺：，

 

　　1．維立葉爾小城可算是法朗士-孔德省里最美麗的城市當(dāng)中的一個了。它的白色的房屋，有著用紅瓦蓋成的尖尖的屋頂，疏疏密密，排列在一個山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，卻被一叢叢的茁壯的栗樹襯托出來，杜伯河在舊堡寨的下面，約有數(shù)百步的地方奔流著，這舊堡寨是從前西班牙人建筑的，到今天只剩下斷瓦頹垣了。……④

 

　　2．弗朗什-孔泰地區(qū)，有不少城鎮(zhèn)，風(fēng)光秀美，維璃葉這座小城可算得是其中之一。白色的小樓，聳著尖尖的紅瓦屋頂，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壯的栗樹，恰好具體而微，點出針坡的曲折蛻蜒，杜河在舊城墻下，數(shù)百步外，源源流過。這堵城墻，原先是西班牙人所造，如今只剩下斷壁殘垣了。……⑤

 

　　再看一個更觸目的例子，蘇格蘭農(nóng)民詩人羅伯特·彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首膾炙人口的小詩《一朵紅紅的玫瑰》（A Red，Red Rose），不同譯者的處理，讓人幾乎認(rèn)不出這是出諸同一篇作品，試舉第一詩節(jié)④為例：

 

　　1．我愛人像一朵紅紅的玫瑰，

 

　　在六月里開得新鮮

 

　　我愛人像一首美妙的樂曲，

 

　　奏出了動人的和弦。

 

　�。ǖ�1節(jié)飛白譯文）

 

　　2．穎穎赤墻靡，首夏初發(fā)苞，側(cè)側(cè)青商曲，眇音何遠(yuǎn)姚？（蘇曼殊譯文）

 

　　我們舉兩個例子，不是為了評論譯文的優(yōu)劣，只是為了顯示一下譯者作為闡釋者，作為文學(xué)的讀者，對于同樣的一個文本可以從文學(xué)上做出如何不同的處理。至少我們可以感覺到，原作有些情況下是譯者本人思想的觸發(fā)點，可能是他要塑造的形象的來源。譯者風(fēng)格和個性的想象力的匯入，常常賦于原作新的活力。

 

　　我們通常都把譯作看作是原作的被動的轉(zhuǎn)移，其實不管譯者愿意不愿意，譯文一旦產(chǎn)生，就不可避免地要融進(jìn)譯者對文學(xué)的｀｀理解”。我們姑且把這種｀｀理解”叫作“文學(xué)鑒賞力”。

 

　　三、關(guān)于“文學(xué)鑒賞力”。文學(xué)作品的譯者除了把握語言的能力，都應(yīng)具有“文學(xué)鑒賞力”。“文學(xué)鑒賞力”是一個十分模糊的概念，卻有著十分龐雜的內(nèi)容。“鑒賞力”是文學(xué)歷史的知識、文學(xué)事實的把握、文學(xué)理論的了解和文學(xué)批評的運(yùn)用等等。我們不能要求一個譯者同時又是文學(xué)史家、作家、理論家和批評家，對于一個理想的譯者來說，如果前面三項是知識蔓礎(chǔ)，那未最后的一項就是池的實踐能力。一個不懂文學(xué)理論與批評、

 

　　不會運(yùn)用批評視角的譯者，不可能是一個稱職的譯者。文學(xué)義本的讀者都是一定意義上的“批評家”，因為他都要從某一個視角，或用某一個觀念來“解讀”文本。文學(xué)理論和批評發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)進(jìn)入了一個多元并存、互補(bǔ)互文的時代。文學(xué)理論至少已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了與文學(xué)密切相關(guān)的四大環(huán)節(jié)：現(xiàn)實（世界）——作品——作家———讀者。這表明對文學(xué)作品的整體理解已經(jīng)形成。

 

　　文學(xué)發(fā)展的事實表明，讀者最早的注意力往往集中在作品本體，不問其他，這是文學(xué)在人類歷史上最早出現(xiàn)的時期。隨著作品的閱讀，或者如最初的讀者傾聽行吟詩人的誦唱，開始關(guān)心作品里的所描寫的事件的時候，丈學(xué)理解的另一個環(huán)節(jié)就出現(xiàn)了，那就是世界，或者說作品里反映的現(xiàn)實客體，而當(dāng)讀者進(jìn)而深究一部描繪現(xiàn)實世界的作品的作者的時候，創(chuàng)作主體就成了注意中心，這時候的文學(xué)文本就往往被放在和作者的關(guān)系里來思考。但人類的文學(xué)觀念走完這三個階段，足足用了兩千多年的時間，也就是從右代希臘到20世紀(jì)，其間雖然也有人多少覺察到了文學(xué)作品自我實現(xiàn)牽涉到閱讀的過程，但是作為一種成熟的文學(xué)觀念卻是20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)的，當(dāng)｀｀揍受學(xué)”把讀者主體環(huán)節(jié)作為了一種理論提出來后，才成為確定無疑的理論。這時文學(xué)觀念的發(fā)展算是有了一個完整的表述。而讀者主體環(huán)節(jié)正是通過｀｀文學(xué)鑒賞力”來｀｀釋放”文學(xué)作品的內(nèi)涵的。這是問題的一個方面；另一方面，每部作品，每個文本有它固有的藝術(shù)的傾向性，讀者主體必須有識別的能力。當(dāng)讀者的認(rèn)識與文本固有的傾向無法融合的時候，閱讀行為就建立不起來。作為讀者的翻譯家，這時需要的就是某種精當(dāng)?shù)奈膶W(xué)理解力、鑒賞力。文學(xué)作品多種多樣，批評視角也各各不同，根本在于根據(jù)不同的作品，選用合適的批評視角。否則就會出現(xiàn)文學(xué)意義上的“誤譯”與“誤讀”。現(xiàn)在比較文學(xué)家們，把“誤讀”作為一種研究文化和文學(xué)差異的對象。這可能對于比較文學(xué)是有意義的，但對于翻譯并不可取。翻譯是要盡量的不發(fā)生誤讀，雖然實踐上這是不大可能做到的。也許從嚴(yán)格的意義上說，任何一次翻譯都是一次多多少少的“誤讀”。

 

　　法國大仲馬在中國擁有不少讀者，中國讀者最早揍觸大仲馬是通過伍光建先生的譯本《俠隱記》，即《三劍客》或新譯名《三個火槍手》。但從現(xiàn)在的觀點來看《俠隱記》大概可以稱作《三劍客本事》，一是因為當(dāng)時中國的小說受美學(xué)的影響，有側(cè)重情節(jié)，忽視細(xì)節(jié)的傾向，同時也因為受中國的讀者的閱讀導(dǎo)向，他們希望閱讀的時候，就像看一部中國傳統(tǒng)的通俗小說，因此這樣的譯法，在當(dāng)時是很流行的。這是中國早期翻譯界的一種朕候。但也說明了譯界文學(xué)鑒賞力的差異。因為譯者只從中國傳統(tǒng)小說的立場來看待歐姜小說。結(jié)果是把歐美小說中也許是值得借鑒的地方都略去了。中國的插圖講繡像，重線條，小說講故事，重情節(jié)，對于歐美的風(fēng)景描繪、細(xì)節(jié)描寫、心理刻劃并不能一下子接受，這種情況反映在早期的翻譯上。但到了后來，對于作品的理解卻涉及了種種文學(xué)思潮和批評主張，翻譯界的情況就隨著復(fù)雜起來。當(dāng)歐美的小說從心理刻劃、心理描寫、內(nèi)心獨白、意識描寫、進(jìn)入精神分析的時候，一個譯者對于心理分析理論不甚了了，這翻譯也就無從做起。現(xiàn)代主義把小說寫成一個大寓言，淡化了所有…情節(jié)”、“人物”、“結(jié)構(gòu)”的因素，借重于表現(xiàn)的手段，來顯示人的某種生存狀態(tài)。我們的譯作卻把思想停留在“反映現(xiàn)實”的層面上，這樣譯出的書、肯定也是某種模度上的“誤譯”。

 

　　20世紀(jì)是文學(xué)批評成為一個具有相當(dāng)獨立性的學(xué)科的時代，而它的主要特征正是文學(xué)理解從“參照研究”（referential Study）走向“本體研究”（Ontological Study)。所有的文學(xué)批評把它的立足點都放在語言上，文學(xué)這個“語言的藝術(shù)”使文本有了｀｀自在”的品格，即毋須依靠其他事物來實現(xiàn)它自身的意義。文學(xué)的文本成為一個自在的研究對象。海明威的｀｀冰山理論”使他簡近乎吝的語言有了種種含蓄的潛文本，上下語境里含義的開拓，潛在對話的互文性，都使譯者一不留神就可以譯出不知所云的譯本來。這時譯者的“文學(xué)鑒賞力”就絕不是一句空話了。

 

　　20世紀(jì)歐美文學(xué)里還有一些著意制作丈本的作家，如納博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我們國家他已經(jīng)被宣傳成一個幾乎是暢銷書的作家，因為一本《洛莉塔》就重復(fù)出了好幾個譯本，搞得這個作者好像是專寫黃色書的。但譯本里對于作家苦心弧詣的“文本本體藝術(shù)論”的趨向，卻視而不見。這也許就是因為譯者于批評理論的忽視。

 

　　20世紀(jì)文學(xué)流派和批評理論層出不窮。每一種文學(xué)都有它自己特定的表達(dá)方式。理論的發(fā)生都在文學(xué)事實的后面。為什么20世紀(jì)文論會有如此多的派別？唯一的解釋只能是：因為文學(xué)本身有了那么多的流派。理論要對已經(jīng)產(chǎn)生的現(xiàn)象作出解釋，本來的參照研究不夠用了，批評就走向本體。批評尚且如此，翻譯對作品來說是更為直接的行為，當(dāng)然對于文學(xué)要有確切的解釋。一個不懂精神分析學(xué)的譯老是無論如何也譯不好意識流掀的作品的。因為這種文本既不是側(cè)重形式審美的本體論，也不完全是要從外部去尋找參照系數(shù)的外在批評，而一個譯者對于心理、意識和精神的了解，這時是不可或缺的條件。當(dāng)然這一類作品，實際上也很難譯好，也有一定的“不可譯性”在內(nèi)。但是為了做得盡量的好一些，譯者的理論修養(yǎng)就提到了前面。對于其他流派，諸如表現(xiàn)主義、新小說派、荒誕作家都有自己的文學(xué)主張，每部作品也自有它的藝術(shù)傾向，譯者要在這形形色色的風(fēng)格流派里識別作家和作品的藝術(shù)定位，才能作出更切近的翻譯，這是很容易理解的，這也是譯者為什么要具備一定的文學(xué)批評理論基礎(chǔ)的理由。

 

　　文學(xué)翻譯是一門創(chuàng)造性的學(xué)問。涉及許多方面的問題。翻譯技巧只是其中一個題目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能單獨存在。翻譯技巧的使用直接關(guān)系著語言掌握的水平，對兩種語言沒有深入的掌握，任何技巧都只能是空話。但是在翻譯實踐中，單純的語言能力并不等同于翻譯能力，因為對于文學(xué)翻譯還有文學(xué)的、藝術(shù)的、文化的、歷史的、等等知識方面的準(zhǔn)備。而直接對理解一部文學(xué)作品起作用的，正是由各種因素構(gòu)成的文學(xué)理解力和鑒賞力。缺少了這一點，就不存在文學(xué)翻譯。藝術(shù)素來有"家”與“匠”之分，翻譯亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手藝，全在會心。有志于此道者，其勉乎哉

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2012.6.11